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发表于 2008-1-31 10:15 | 只看该作者

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图书连载：《创意经济：如何点石成金》

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发表于 2008-1-31 10:16 | 只看该作者

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作者简介

　　约翰·霍金斯先生曾担任时代华纳、IBM、星空卫视及其他许多公司的战略和企业发展顾问。他为包括美国、日本、中国、加拿大、澳大利亚和新加坡在内的三十多个政府工作，帮助政府制定创意产业政策。此外，他还担任着多伦多制片公司的执行主席、英国银幕顾问理事会的副主席和伦敦电影学院的董事。
　　作为创意经济的权成人物，约翰·霍金斯频繁访问中国，在重大会议、论坛、电台和电视上发表演讲，并多次受邀就政府政策和商业策略问题提出咨询意见。
　　他是上海戏剧学院副院长兼客座教授，上海创意及创新学院院长，并且担任上海创意产业协会和上海创意产业中心顾问。
　　他于1979年首次访问中国，完成著作《中国大众传媒》（1982），用第一手材料记录、研究了中国发展中的电视、电影、出版和通讯产业。

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发表于 2008-1-31 10:18 | 只看该作者

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新版前言

　　约翰•霍金斯

　　这一新版的《创意经济》在原书的基础上作了修订，收入了对世界上15个创意产业的全新分析，展现了其急剧的变化。时至今日，全球的创意经济总价值为人民币216，080亿元。

　　自《创意经济》一书于2001年首版以来，人们对创意和创新的意识已迅速增加。人们日益意识到它在个人生活中的力量，各个公司日渐注重创意和创新带来的经济利益，而政府也渐渐意识到调整国内政策的需要。

　　毫无疑问，对中国来说，这一描述尤其适用。有关职位、新水、公司和利润的资料就是明证。在北京和上海，年轻人富于想象力地表达他们自己的风格，创造着街头的时尚，而不是一味复制国际品牌。中国博客和视频博客如雨后春笋、飞速增长。各个城市正在建设创意集群（仅上海就有70个），国务院已决定在全国范围内建设27，000个国际文化中心。

　　中国的创意产业发展迅速，2005年价值4040亿人民币。我们估计它将每年增长15%，1.5倍于其他经济部门，并将在2010年达到8020亿人民币。

　　在发展创意和创新之际，中国面临许多问题。创意仰赖能够在生活和工作中表达自己的个人，亦仰赖对独创性、设计和美的珍视。政府需要用全新的眼光对待教育、企业家、企业、政府垄断的作用、行业规制和知识产权。

　　那些支持创意经济的国家最能有效地促使他们的公民全面参与社会和经济，既是为了个人的成就，也是为国家的利益作贡献。

　　自1970年代以来，我已多次访问中国，近年来，造访更趋频繁。2006年，我们在上海戏剧学院开设了约翰•霍金斯研究中心。我衷心感谢上戏的朋友们，尤其是贺寿昌书记和国际交流处的宗玉，感谢他们富于远见的倡议和自始至终的支持。也要向我的助手陈叙致谢，感谢她的支持和在完成《创意经济》新版中作出的诸多贡献。

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发表于 2008-1-31 10:19 | 只看该作者

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导言：专利的艺术

来自商业前线的消息
　　1997年，在美国，书籍、影视作品、音乐作品、电视节目以及其他版权产品创造的总价值高达4140亿美元。版权出口超过服装、化学药品、汽车、计算机和飞机的出口，成为美国出口产业部类的龙头老大。《财富》杂志曾计算过篮球明星迈克尔•乔丹的个人经济价值，认为他的大部分收入是来自版权及商品促销，且大大超过约旦王国的国民生产总值。

　　1998年，伦敦西区和百老汇的剧院在知识产权上的花费是其硬件建设花费的3倍。伦敦西区的剧院老板在版税上的年均花费2600万英镑，而在剧院建设上仅为800万英镑。在英国，音乐产业无论是雇佣人数还是所得利润，都远超过汽车、钢铁或纺织产业。

　　1999年，每4年在日内瓦举办一次的世界最大的电信通信展览会吸引了无数参观人潮，结果，瑞士旅游委员会不得不开放该市的核避所，以解决住宿难题，收费标准是每晚25瑞士法郎，其中包括消费税及服务费(据说，服务项目少之又少)。蜂拥而至的19万多人只有一个心愿：了解媒体、通信及因特网方面的最新发展动态。

　　1999年，美国专利商标局共颁发了16万9千项专利，刷新了专利数量记录。除了常见的机械发明和相关的装置发明外，该局还给企业经营方法颁发了专利。例如，该局给戴尔电脑公司颁发了一项专利，对象并非其所售出的电脑，而是其销售方式；它给Amazon.com颁发专利是因为它创造了订购书籍和光碟的方法，

　　正如该专利证书所言，它所体现出的“创新精神的至臻完善的努力对于匠心独运的人来说是显而易见的”。诉诸创新这一艺术的匠心独运，这是全球专利投发的标准策略，它能使一项专利超越其目前的实际运用。我将这称之为“专利的艺术”。

　　同样是在1999年，英国专利局为多利羊的克隆技术颁发了专利，该专利为将该技术运用于“人类细胞的克隆”提供了“可能”。诺福克市的一个家庭主妇在当地园艺中心买了一株植物，进行培植后，试图剪下该植物的枝条加以出售，但却遭受到指责，并收到法院传票。她的家族世代培植花草，但在新的法律规则中，她的这一做法构成了民事侵权行为。

　　这到底是怎么啦？

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新经济(1)

　　上述不同情形都有一个共同点，即它们都是个人运用自己的想象力，再对其经济价值加以开发(或阻止他人对此进行开发)的结果。

　　本书将探讨创意和经济学之间的关系。创意并不新鲜，经济学更是老生常谈。真正称得上新的是它们之间关系的特质和程度及两者如何结合，共同创造非比寻常的价值和财富。

　　近年来，专利、版权和商标的扩张十分迅速。过去，知识产权是一个神秘莫测、枯燥无味的主题，仅被认为和专家有关；然而，在过去短短几年当中，它不但对人们形成和拥有创意的方式，而且对全球经济产出产生了巨大的影响。对此，人人都有自己的看法，个个都有自己的方式。会计师阿瑟•安德森(Arthur Andersen)说得好：“电子、软件、医保、消费品、电信、媒体和娱乐等，在本质上都依赖于知识产权”；不过，在我看来，还得加上生物、农业和教育。当我把目光投向其他国家的专利政策时，我认为得把其他每样东西都增加进来。

　　当年，乔治•华盛顿总统在为美国的第一部联邦版权法大声疾呼时，曾表示版权将扩大知识存储量，并指出，“在每个国家，知识都是人民幸福最坚实的基础”。时至今日，美国总统很可能会说，这是商业竞争的最坚实基础。

　　创意者，即拥有创意的人，要比只懂得操纵机器的人强大，而且在多数情况下也比那些拥有机器的人强大。但是，创意和经济学之间的关系依然隐晦不明。于是，我下定决心要看看自己能否将所有要素——创意、知识产权、管理、资本、财富——相结合，使之成为一个包罗万象的框架。本书就是这一努力的结晶。

　　首先要界定一些概念。创意就是催生某种新事物的能力，它表示一人或多人创意和发明的产生，这种创意和发明必须是个人的、原创性的，且具有深远意义的。换句话说，它就是才能和智慧。创意无时不在：只要一个人所说所做所造是新颖的，无论是“从无到有”还是赋予某物新的特征，创意就存在。或者说，不管该过程结果如何，创意都因此而产生，它既在思想中呈现出来，又在行动中表现出来。创意存在于我们对乐园的梦想：见于设计，也见于培植。无论文章发表与否，我们在撰写文章时就是创意当头的；无论发明使用与否，我们从事发明时也是创意。我使用创造者一词来指称创造或发明新事物的任何人。

　　我们都是有创意的。这体现在各自专长中，也体现在感知世界并向世人引荐自己的方式中，还体现在了解这个世界的方式中。我们的创意的点点火花都向世人显现我们各自的个性特质。非但如此，一些人甚至把创造性想象变成了职场生涯的核心，他们的个性如此，在商务筹划上，即在谋生、盈利的考量上也是如此。

　　人们习惯将经济定义为商品和服务得以产生、交换和消费的体系。一般来说，经济学处理的是个人和社会如何满足自己的需求。需求千变万化，资源却十分有限；因此经济学主要探讨如何分配稀有的资源。虽然在这些意义上，我使用了两个术语，但是所展示的概念并非局限在有形商品的形式上，而且它们在经济方面的特质也千差万别。

　　创意并不一定就是经济行为，但是，一旦创意具有了经济意义或产生了可供交换的产品，创意就可能是经济行为。这种从抽象到具体及从概念到产品的转变，是很难界定的。有关这一转变的时刻没有放之四海而皆准的定义，无法涵盖一切的可能性。知识产权法提供了一套标准，市场则提供了另一套。总的来说，只要一个想法得以确定、命名或变得实用，这种转变就会发生，结果，它就会被人拥有，或被人用于交易。

　　因此，也就产生了我定义为经济产品或服务的创意产品，它来源于创意且具有经济价值。本书起篇于阐述创意(第一章)，然后谈论创意产品(第二章和第三章)。创意产品可能是商品，也可能是服务项目。传统上，商品是指有形的某样物体(如一本书)，而服务指的是无形的东西(如广播)；虽然如此，制定法律的人无法成功地用明确的术语界定这些定义，而是往往采用下列措辞，“如果我掉了一样物体，它打在我脚上，令我感到痛，那么它就是物品”。一旦产品的经济价值在很大程度上依赖于诸如构想和计算机软件之类的无形概念，而且拥有如专利、商标和设计权之类的无形产权，这种差别就变得含混不清。电子商务的发展使之变得更加模糊隐晦。例如，某一创意产品(如一首曲子)很可能从商品转变成服务，然后又转变成商品。然而，在整个过程中，创意产品具有双重重要性：从创造性活动中产生，同时具有明确的经济价值。

　　创意产品的产出在倾向上于艺术领域最具有公开性和明显性。结果，艺术被看作是核心的创意行为，创意和艺术被看作同义词(创意和好的艺术最起码是如此)。但是，在创意上，并不是只有艺术家这独此一家，而且他们也不是创意经济中的唯一工作者。的确，艺术中的创意和其他领域的创意大有不同，但这并不表示艺术家更富有创意，或者他们的创意更加成功；而是表示因为他们在某些特定范围内经营自己的创意和美学，结果创造出特定种类的作品，并且根据可辨的商业模式，着手自己的供给、需求、价值和定价。

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新经济(2)

　　创意在科技领域同样活跃，尤其是在科学研究和开发领域(R＆D)。科学家和艺术家在创意上几无差别。科林•罗兰(Colin Ronan)，是《剑桥世界科学史》一书的作者，就说道“献身科学需要鲜活且富有创意的想象力，这种想象力由建立在观察经验这一硬道理基础之上的严明纪律来进行调节”。生物学家爱德华•O.威尔逊(Edward O. Wison)，是20世纪最著名的科学家之一，同时也是创造“契合”（consilience，意为“一致”：他将之描述成“跨越不同知识学科的因果解释的关联”)一词的学者，他认为创意是“头脑构想新奇情节并且能做出最有效决策的一种能力”。艺术家和科学家都试图想象(视觉想象)并描述(再现)现实的本质和意义。在此，两者都运用同样的思维模式，经历相似的创造过程，区别在于他们作出如此选择的原因、将各自的想象呈于世人的方式，以及如何保护其经济价值。简单地说，创意相同，创意产品却相异。

　　就一个公司而言，创意存在企业运作的各个层面，从公司的管理到每项产品的研发、定牌和成型。现代社会的企业已经和其十年、甚至五年前的模样大相径庭；能在未来的五年中保持不变的企业更是屈指可数。日益激烈的竞争、突飞猛进的技术和网络时代的到来，要求所有的企业在经营过程中发挥想象力，并时刻保持警醒，通过知识产权来保护各自的产品。

　　任何组织，只要拥有新奇事物和发明，就可能享有创意。在那些拥有新奇事物和发明的组织内，一旦二者有所回报，创意就会异常活跃。

　　虽然不是所有创意产品都有资格被称为知识产权，但是，仍有许多创意产品可以。知识产权和有形财产拥有相同的定义属性：总属于什么人。二者之间的不同在于：有形财产可观可感，知识产权则无形。知识产权是人工构造物，在政府发明该称呼后才得以存在。时至今日，各国政府与法院仍在对之加以界定，而且规定所有者的权利。因此，知识产权又不同于人们碰巧具有的想法或偶得的点滴知识，它完完全全是法律上所讲的我们的知识或财产。

　　知识产权有若干形式，其中最为常见的四种分别是版权、专利、商标和设计。有些法律体系也保护商业秘密和绝密信息；另外有些法律体系更对个人秘密和隐私加以保护。版权法涵盖个人在特定作品中的创意表达。起初它仅限于文学作品中的著述，后来许多其他种类(例如，影片和唱片)的作品也列入其中，每一种类都会加以衍生，直至包括更多活动(例如，文学作品类现在就包括计算机程序，因为毕竟后者也是一种熟练、巧妙并运用想象力的写作)。一般来说，任何合格的作品在问世时，其版权就自然产生，无需提出申请程序，其有效期一般延续至作者谢世后70年。

　　专利法当初是为了保护新工业产品和加工程序而产生的。它赋予发明者制造新产品的垄断权，期限通常是20年。专利与版权本质上是不同的。版权自然产生，而专利必须经过严格的检测才能得到批准，因为它必须新颖，不是那样的令人一看就明白，同时还要实用。版权无需经过这些检测，但是，一经注册，专利的保护力度要大于版权。

　　商标和版权不一样，它不需要任何艺术性或创意性的表达，也无需像专利一样具备专业技术，它只是代表某组织或行业的一个记号或标志。一般来说，我把这个词限于那些注册过的商标，即，他们的交易必须活跃，并通过类型和独特性的检验标准。设计是一种形状或符号，与商标一样，具有与众不同和非比寻常的特性。在法律术语中，它是个混合语：通常具有申请版权的资格；也可能具有申请某项特殊设计权的资格(例如，在英国)；并且往往可以像商标一样注册登记。

　　这些体系可能彼此交叠。艺术家的商标构思草图可称得上艺术作品，并可以得到版权而非商标法的保护，完全有别于作为商标或设计注册的商标本身。计算机程序无疑属于版权，不过，在许多国家也可以被授予专利。

　　版权行业包括所有将版权，或将相关作品当作主要产品的行业，包括广告、计算机软件、设计、摄影、电影、电视、表演艺术、音乐(创作、录制和表演)、出版、广播电视和计算机游戏等行业。

　　同样，美术作品和建筑也有资格获得版权，但是，在大多数情况下，版权对它们的经济价值无足轻重。根据有形财产规定，美术作品往往作为有形物品定价出售，新建楼盘以实体建筑形式出售。当然，我是遵照一般惯例，没有将它们列入版权行业(虽然我将它们列入创意行业)。国际知识产权联合会(IIPA)在上述所谓的“核心”版权行业和“全面”版权行业之间做了明显的区分，后者还包括依据版权商品所制造的产品(例如，计算机和电视接收器)。这里，我并没把这些相关行业列入版权业。专利行业包括所有把专利作为生产和交易对象的产业，其中主要包括制药、电子产品、信息技术、工业设计、材料、化学、工程、空间科学和交通?具。在此，主要活动就是由商业公司、技术实验室和大学所推行的研发。商标和设计行业涵盖范围更加广泛，由于他们的规模宏大和种类繁多，往往不是那么引人注目。虽然可能找出伴随在商标创作过程中的创意，但是在整个产品组合中计算其经济价值或辨别与商标相关的经济收入，却远不是那么容易。

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新经济(3)

　　上述四种行业一起构成了创意产业或创意经济。对于这一定义，有颇多争议。尽管其他的定义一直均和国际惯例保持一致，但是，就这一点国际上却无法达成一致意见。大多数国家都认为创意及其相关产业包括各种形式的创意性和想象力。但是，一些国家，其中包括英国和澳大利亚，将“创意产业”一词仅限于艺术和文化产业，其中并没有科学和专利产业的位置。将科学和艺术分辨得如此清晰是历史趋势，这一倾向的延伸的确让人心生遗憾。1997年，英国工党政府成立创意产业特别工作组之际，原本是要囊括一切知识产权业的，但后来，还是上述狭隘观念占了上风，把科学拒之门外。该特别工作组本身就是一个大胆的创意，不幸的是同时带来了副作用，即暗示科学并不具有创意。同一任政府下的国家科学技术与艺术基金会(NESTA)反其道而行之，采用了更加远大也更具人文色彩的另一见解，即认为创意存在于科学、技术、工程以及所有“新颖的具有创见性的产品和服务”之中。虽然如此，在一般情况下，英国使用的“创意”一词指的仍是某些“艺术的”和“文化的”事物。

　　无形产业是创意产业的另一称呼，只是涵盖面更广。不过，我几乎不用这一叫法，因为这些行业经营无形价值，但是同时还会生产大量相当显现的有形产品。印刷书籍的人和舞台布景人员与作家和舞台表演者一样，都是创意经济的参与者。

　　创意经济是由创意产品之间进行的交易。每次交易或许都有两个相互补充的价值：无形的知识产权价值和有形载体或物品的价值(如果存在的话)。在某些诸如数字软件的行业中，知识产权的价值比较高，而在另一些行业中，例如艺术品行业，有形标的物的单位成本就比较高。

　　人类是具有创意的动物，但是，我们的创造力未必能永远导引出创造性产品。这里，创意等式只针对创意产品，而不针对创意，并且创意产品和交易之间也有所不同。等式表明：创意经济(CE)等于创意产品的价值(CP)与交易次数(T)的乘积；一句话，CE=CP×T。创造力本身不能量化：我们可以说某某人更具创意，甚至非常有创意，但是不能说他的创意是另一个人创意的2.5倍。创意产品的数量可以量化，但是，产品的多重性和诸多交易的机密性不大可能让我们不能作出绝对正确的计算。

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攀登欲望的阶梯

　　创意经济将成为21世纪的主导经济形式，这方面的理由既充分又有力。首要的，也是最具有说服力的，就是我们已经进化成为物质的和社会的生物。伟大的美国心理学家亚伯拉罕•马斯洛(Abraham Malsow)说过，人们的需求从身体需求逐次上升到情感和精神需求，这就是科学家雅各布•布罗诺夫斯基(Jacob Bronowski)所谓的“人之上升”。人类的第一需求是空气、水和食物；一旦这些得到满足，且环境恶劣的话，就会产生隐蔽和安全上的需求。这些需求得到满足后，就是人类寻求归属感的社会需求，追求爱和关怀的“自我”需求，直至个人成长和智慧开发的需求。每当需求得到满足，人就会更具有想进入下一阶段作自我提升的意识。例如，身体需求得到满足后，一些人追求情感愉悦，而另一些人则追求智慧满足。伦敦亨利中心的安德鲁•柯里(Andrew Curry)认为：最近几十年中，经济合作和发展组织（即，工业化）国家中的人的需求已发生了显著的变化，从过去功能性实际性的追求转向追求安宁感和个人实现。1998年，50%的消费支出是用于“时尚”和“娱乐”。加利福尼亚州未来研究中心的保罗•萨夫(Paul Saffo)认为，消费者的欲望也和人类需求一样，是阶梯性的，其中最高层次是娱乐。如果人们的大部分物质需求得到满足，手头有更多的闲置资金，那他们就会对所期望之事重作安排，并在有关心灵成长上的支出更多。看到这种情形，完全不必大惊小怪。

　　如果市场向前发展，迎合这些需求，那也不足为奇。这时，就会同时出现许多不同的进程。从供给方面看，制造业以及在服务业有所发展的自动化，已经减少了对手工劳动力的需求，结果，年轻人就只好转投他途，以谋生路。许多人投身创意行业，希望从中获得令人羡慕的生活方式和高出平均水平的经济回报。新的通信技术十分盛行，因而涌现了大量新兴行业，其中每个行业都迫切需要技巧和创见。文化产业日渐商业化，同时竞争也日趋激烈(这并非总是中人下怀)。在满足顾客需求方面，市场经济技艺娴熟，娱乐业更是个中翘楚。在这里，消费者需求热情洋溢，但是也转瞬即逝，因此，供应者更加内行，让人乐于花钱寻欢。

　　就需求方面而言，经济产出持续增长，导致支出权力的增长：不仅休闲方面预算有所增长；人们对休闲娱乐活动的关注也逐渐增加。英国人、美国人和日本人用在娱乐方面比在服装和医疗保健方面的花费要多得多(多数人买服装既是为了实用也是凭喜好)。英国人和美国人在娱乐方面的消费支出分别占消费总支出的17%和20%，其比率都高出各自用在住房和食物方面的支出。

　　结果，创意经济的发展速度越来越快。1990年代，它在经济合作和发展组织国家的年增长率是整个服务行业增长率的两倍、整体制造行业增长率的四倍。1987至1997年间，美国版权产业年均增长5.8%，其他行业仅为2.8%；前者提供工作岗位数量年增长4.0%，普通经济行业仅为1.6%。1977年，美国发明为89000个；1999年则翻番，达到169000个。欧洲专利数量相对增长缓慢，但是仍然呈上升趋势。

　　现在，这些产品可销往世界各地，到达更多的顾客手中。最显著的增长并不在于新产品的创造(尽管创造数量增长也十分迅速)，而是在于其开发、销售和贸易上。在信息技术和通讯技术的推动下，创意经济应运而生。新的数字技术已经创造了涵盖诸多内容的新机会：三维图像和话语构成的网络空间正期待着新的文本、影像和故事。数字技术的低成本得以让人们在广泛的企业市场的一侧，并日益穿插在企业市场中来制造、分销和交换各自的物资。

　　内容创造者总需要和中间商打交道。如今又出现了一种新的操作员：他们不仅参与每种产品的生产和分销(数量和价格)，也参与创造新的产品内容和开发新的客源。网管正在重新定义“渠道”和“受众”。

　　个人创造力中那些明显且值得掌握的技巧，现在正在被社会中的个人和公司所复制和借鉴。或许，创意经济最大的影响力不仅仅见于传统的创意产业的内部，而且也表现于其技巧与商业模式用于其他生活领域创造价值的方式。想象力的使用、知识资本的管理、激励和奖励创造性人才的最佳方式、紧迫的时间表以及对于得失成败的应对等等技巧，虽然只是近年来成为主流商务的课题之一，却一直是创造性人才的惯用手段。

　　因此，就出现了彼此交织的两大趋势：其一是创意者和组织机构更具商业化；其二是企业变得更加依赖于创意。交织的结果就是产生更多的版权和进行更多的专利注册，最后往往会造成公共事务的私有化。

　　创意产业和传统经济之间的这种交错或许可以解开谜团，让我们了解美国经济高出平均增长率，即国际商业网络(The Global Business Network)总裁彼得•史华兹(Peter Schwartz)所称的“长期经济景气”的原因。1990年代后期，许多?济观察家对这种明显的矛盾的特性感到迷惑不解。经济学理论指出，较高的需求和较高的增长结合后，往往会带动原材料和劳动力价格的上涨，从而引发通货膨胀。但是，美国在1996年到2000年间的急速经济增长并没有导致通货膨胀；恰恰相反，当经济产出以高于长期趋势的速度得到增长之后，不断创造出许多新的工作机会，通货膨胀率就保持居低不上。

　　其中一个可能的原因就是目前经济产出的增长较少依赖旧式的原材料，而较多依赖无形资源。原材料较易损耗；而且，一旦需求增加，其价格也会随之上涨。相比较而言，无形资源虽然并非都是无限的，但至少绝大多数如此。根据这种观点，股市价格的上涨——其上涨速度比作为其基础的产出要快——主要是个人对这种变化的直观认知使然，这就为用于对之作出解释的理论的发展奠定了基础。

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知与行

　　本书所探讨的就是我们所想要的以及所专长的事物。有创意的人或者有创意潜力的人(后者包括所有人)都面对着一个根本的抉择：创意还是复制。这并非艺术性和商业性之辨，因为这样的区分只不过是重复了科学家兼作家C.P.斯诺(C. P. Snow)在区分科学和艺术这“两种文化”之时所表达的二元性。

　　这种二元性犹如生与死，思考与不思考及学习与不学习；适用于艺术、科学、文学、商业以及其他一切领域。

　　下面七章描述并分析了这种新经济。第一章探讨创意的特质。第二章首先讨论创意产品，并兼顾知识产权；然后详细分析政府与创作者之间的“产权合约”，这是判断何为公有及何为私有的标准。在这两个概览性章节后，第三章转换目标，对十五个核心创意产业加以统计性分析。这些产业包括艺术、借助研发实验室完成的电脑游戏。第四和第五章进一步讨论商业与管理。第六章以数字技术为探讨对象。最后，第七章对前面内容进行回顾，列出理由，晓明大义，促使人人都把创意当作自己的主要资产。在撰写本书的过程中，有许多人士对创意精神进行了阐释；因此，每章都起篇于对于这些人士的访谈。最后所要强调的是：除了这篇你（也许）刚刚读过的“导言”，本书没有总结性章节，仅在结束时有数言予以交待、解释。

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定律一：不创新即灭亡

　　 “创意者必须能开创自己。”

　　——约翰•济慈 (John Keats)

　　“如果用一个词来定义人生，那就是：生命就是创造。”

　　——克劳德•伯纳德(Claude Bernard)，19世纪生理学家

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图形艺术家

　　有一次，哈里•克罗托(Harry Kroto)想在餐巾纸上画些东西，就向我借了支笔。获得诺贝尔化学奖桂冠的他大概是想画出他和其他人共同发现的C60分子的形状。诺贝尔基金会一改往日的习惯，不惜夸张溢美之辞，把这一发现描述成“美丽绝伦且令人满意”。考虑到图形设计是他的另一爱好，我猜想他可能会画另一个标志，结果果然就是另一个标志。

　　我曾经指出他的大多数标志都是出自文字游戏或是字母游戏，而不是抽象图形。克罗托又看着餐巾纸，画出周期表，其中每一个化学元素都有一个字母；然后他在其中三个字母上画圈，接着又在第四个字母上画圈；然后再回头看看自己当初为织女星科学信托基金会(Vege Science Trust)所设计的新标志；最后，他为朋友取名为“突破”的公司绘出了新的标志。

　　C60是碳分子，拥有数目大得惊人的60个原子，也比已知的任何碳分子都要大得多。克罗托为了纪念设计家兼发明家巴克明斯特•富勒(Buckminster Fuller)，将该碳分子命名为巴克明斯特富勒烯(buckminxterfullerence)。富勒在测量地学的圆顶建筑时曾经使用过相似构造。除了巨大的体积外，C60的本来形状酷似对称的五角形和六角形的结合体，这种形状使得该分子力量巨大，且稳定性超强。

　　发现C60的故事充分说明了创新精神具有偶然性和突发性。这是一个不折不扣的故事：一次探险、诸多人物、几趟旅程、一次偶然的发现(“幸运垂青勇敢的人”)、庆幸、间歇的冷静时期、高潮部分以及解决。克罗托说自己喜欢“填字游戏”，经常“凭着感觉做事”。起初，他有一个狂妄的想法——探测太空中的分子，根本就不是在寻找C60。

　　他建议进行一个实验，但是并非优先项目。18个月后，后来共享诺贝尔奖的成员终于走到了一起：萨西克斯大学的哈里•克罗托以及休斯敦莱斯大学的理查德•斯莫利(Richard Smalley)和罗伯特•柯尔(Robert Curl)。罗伯特•科尔是一位光谱学专家，偶然接触到克罗托的独创想法，并将此告诉自己的同事，也就是曾经独创机器设备的里查斯莫利。他们三人都与同事及学生相合作。我清晰地感受到，这是一个开放的群体，随时都有人加入，进来帮忙。克罗托提到了大卫•沃尔顿(Divid Walton)，认为此人“开启了自己和碳之间的爱情故事”。此外，他还提到有人“进行了一项非常重要的实验”，还指出在同一楼道里工作的某位同事帮助他释疑。当实验最终付诸实施，不但支持了他的有关分子在太空中形成的理论，同时也令他发现了一些其他的东西。他表示这完全是意外惊喜。完全是偶然，他们竟然发现了一个新的大型分子的证据。

　　随之而来的是1985年9月间大约十天的兴奋阶段，那时，他们对于分子的形状的推测得到了证实。克罗托说，C60诞生于9月4号星期三。后来，他们把这一发现发表在当年11月14号的《自然》，读者反应不一——有人表示怀疑，也有人欣然接受。

　　《自然》杂志上的这篇文章是对可能性的一种断定，也是一份勇气和信心的声明，指出这种分子确实存在。五年过后，经过分光镜检测，确认了分子的存在。克罗托说，实验过程中C60所产生的紫红色溶液的颜色是“我所见过最美丽的色彩之一”。

　　1985年进行的初步实验表明存在一种很大的东西，但是没有有关其形状的任何证据。克罗托注视着所能看到的部分，以便想象所看不见的部分。当时，他觉得自己似乎是在注视着一块像浴室瓷砖的物体，又像夜空中的纸板样式，总之，五角形或六角形的任何东西都和它很像。它到底是什么形状？后来，他们确认出20个六角形和12个五角形，其中每个角都有一个原子。把它们并排放在一起的时候，就变成圆形，且状似圆球。巴克明斯特•富勒在他所设计的测地学圆顶建筑中，就有这种结构，很像一个欧式足球(黑色的部分是五角形，而白色的部分是六角形)。

　　如果有幸目睹的话，就会发现形状十分明显。天文学家弗雷德•霍伊尔(Fred Hoyel)表示：当爱因斯坦陈述相对论时，“在陈述错综复杂的细节之前，他讨论了风格话题……当然，物理学家永远不承认风格，因为该词会给人一种美男子布隆梅尔的印象。不过，风格就是这样”。

　　发现富勒烯的故事十分漫长，开始于1980年代早期，发表于1985年，确认于1990年，最后在1996年获得诺贝尔奖。诺贝尔奖的颁奖辞中有这么一句话：“目前该发现还没有产生实际有用的应用。但在产生肉眼可见的富勒烯六年之内，这并不在期望之列。”然而，“一种全新的化学分支已经形成，有理由相信能在高温超导、天体物理和材料科学方面对此加以商业化的开发和利用”。

　　应该怎样论功行赏呢？这是一个满怀决心和眼光独到的故事，同时也充满着冒险和意外。这才是真正的研究工作，在此过程中，失败比成功更加常见。克?托认为，分享成功的唯一理性的方式是共欢乐。没有哪个人的功劳超过其他人，这是唯一符合道德原则的方式。

　　有关知识产权的主张往往需要更为精确的计算。一个分子无法被授予专利，但发现分子的种种技术却可以授予专利，而且其实际应用也可能获利颇丰。我曾经问过克罗托获得专利的种种机会是否会鼓励或影响他的工作，他回答说不会。他不喜欢那些专事收购新产品，且将金钱利益凌驾于社会利益之上的企业家。“知识产权会引来太多麻烦。”事实上，我们不可能断定谁应该在研究中，尤其是在克罗托所做的那样的纯研究中，获得商业利益。我们要怎样量化十年思考的价值，或者某个下午在实验室长凳上灵光乍现的价值呢？

　　某个学生作为博士课题研究的一分子，其所做的贡献与他人的贡献相当，对于他的工作，又该怎样计算呢？

　　克罗托的兴趣一直是纯科学。数年前，他成立了非盈利性的织女星科学信托基金会，为电视台和互联网制作节目，以“展现发现新事物带来的激动，将科学作为文化活动进行反省”。这可以看作是对那些仍然认为科学在某种程度上不具创意的人的反击。当然，这一案例也阐明了创意精神的真正本质。

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何谓创意？(1)

　　克罗托因领会到某个新分子的可能性而展开了他的发现之旅，结果，其他的新创意和新产品也得以发展。他的兴趣在于前者，将后者留给他人开发。创意有两种，或者说有两个阶段：克罗托所体现的这一种和个人的成就相关，属于个人；可以生产产品的属于第二种。前者是人类的共同特性，见于所有社会和文化。它不仅存在于鼓励新创意的自由社会，就连扼杀它的封闭社会和极权社会也有其身影。当它因为政治和宗教原因受到压制，或者因为经济原因受到约束，结果就会损害个人，并弱化整个社会。不管是在蛮荒地区的土著村落，还是在西方的学院和大学(如克罗托所在的萨塞克斯大学)，我们均可以发现这种创意。大学和学院的设置部分意义上就是因为这个。至于导向制造创意产品的第二种创意，则在工业化的西方社会较强，因为这些地方对新奇、科学、技术革新以及知识产权往往给予更高的价值评定。当然，这种创意也需要市场和部分法律法规。第一种创意不一定引发第二种，但是第二种创意需要第一种作为前提。

　　许多人已经对创意作出了各式各样的描述，但是，很少人对它的物理或化学状态下过非常贴切生动的定义。创意就像作为人类的基本活动之一的睡眠一样，至今仍然蒙着神秘的面纱。我们都要睡觉，都知道它意味着“睡着”，可是，在医学上或心理上对构成睡眠的真正要素却莫衷一是。把睡眠与创意并置具有讽刺性。

　　定义睡眠困难重重，其中之一就是它和意识的关系。人们通常认为睡眠是无意识的一种特殊状况。是否存在一个由无意识进入睡眠，接着清醒，最后达到完全清醒的渐进过程？从清醒状态到达创意状态是否也有相同的渐进过程呢？换句话说，创意是清醒的一种特殊状态吗？

　　创造力发挥的时刻有时会伴随着高度的意识状态，甚至会感到意识的爆炸。当我们极具创意时，通常会感觉到更有活力，注意力更加集中，甚至到达忘我的境界，对周遭的事务浑然不觉。然而也有一种相反的观点，认为创造力的发挥往往伴随着对意志力的控制的丧失，并且逐步进入更接近梦境的状态。

　　心理学家荣格(C.J. Jung)区分了这两种状态，将其中一种描述成“情绪高度紧张的时刻”，而把另一种描述成“想法如梦中影像在头脑中闪过的冥想状态”。他将创造力描述成对“精力紧张”的舒解。同时，他也清楚地知道需要辛勤工作，并强调理性在创造力发挥过程中的作用。他的同代人往往将创造力和神经衰弱症联系在一起，对此，荣格提出了严厉的批评。荣格认为，“疾病从来不会促进创造性的工作；恰恰相反，它是创造力最可怕的障碍”。

　　在爱德华大学担任凡•阿伦(Van Allen)神经学教授的神经学家安东尼奥•达马西欧(Antonio Damasio)，曾步荣格以及包括威廉•詹姆斯(William James)在内的心理学家之后，继续深入探索创意和意识之间的联系。在对病人的感觉、情绪和意识进行分析之后，提出了一个关于“存在、意识及创意”的循环。他认为自我意识是创意过程中一个十分重要的因素，其作用就如同使意识产生自己的模式的能力，而不至于沦为先前各种感知和智慧的附庸。

　　一石激起千层浪，神经生物学家查尔斯•谢林顿(Charles Sherrington)把人的大脑形容成“被施魔法的织布机”，会不断编织外部世界的构架和影像，其目的是结合影像和现实，最起码是探索二者之间的差异。心理学家米哈利•席斯克辛米哈伊(Mihaly Csikszentmihayi) 认为，“艺术家在花布上和科学家在实验室得到的创意激情，类似于理想的实现。人人都

　　希望获得，但是，却很少有人付诸实践并成功获得”。

　　另外，在其大作《创意：发现和发明的涌现及心理》中，他将“最佳心理体验”状态描述成“技巧与挑战匹配”之处。

　　最近的实验研究显示，意识的两种不同状态和不同的脑状态十分相似。逐渐增强的意识和注意力的高度集中与贝塔（beta）范围的脑波相关，而近乎梦境的状态则与阿尔法（alpha）范围的脑波相关。

　　还有些科学家认为创意是一种精神体验。认知科学家盖伊•克拉克斯顿(Guy Claxton)，是《兔子头脑、乌龟心理：减少思考的同时如何增加智慧》一书的作者，他认为“创意的核心是从‘意想不到’的状态骤然进入点子多多的状态”。此外，他还问道：“为了使意识卓有成效地不断涌现，为什么我们就得练习放弃意识的自我控制？这是一种与‘静止不动，知道自己是上帝’的精神体验相似的接受性的非自我的意识状态吗？”

　　我认为任何创意都拥有三个基本条件：个人性；独创性；意义。第一个条件是个人的在场。人不是物体，人类具有创意。创意需要个人观察某些或表面或深层的东西，然后让它们成型。电影《美国丽人》赢得五项奥斯卡奖项，其导演萨姆•门德斯(Sam Mendes) 在谈及导演?剧或电影时说，“此时，你发现有些事只有自己能做、能表达”。在艺术上，一旦个人精神剥离于创意，就会沦为平庸。

　　长期以来，我们一直在争论机器是否具有意识及能否进行创造。我认为，机器不能进行创造，即使速度最快、最有“智慧”的电脑也不能进行创造。机器能生产东西，但是不能创造东西。“电脑是没用的，”毕加索说，“他们只会给出答案。”机器在制造东西时，其运作方式如同我们在发现某一事物时的方式一样。“某一事物”已经存在，无需我们这些发现者去创造。计算机只拥有那些我们允许它们拥有的直接或间接的信息，而且只是根据我们所输入的程序进行操作。《在线生活》一书的作者查尔斯•庄斯切尔(Charles Jonscher)博士曾说过：

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何谓创意？(2)

　　“合乎逻辑的处理具有精确和明晰的优点，但是，根据演绎推理的特性，这种处理没有原创性……这是一个十分陈旧的主题：逻辑对创意。”

　　个性这一先决条件并不表示有创意的个人始终都得独自工作，或是一切都得自给自足。有些创意倾向于在隐秘，甚至孤独的环境下产生；然而，还有一些创意需要众人群策群力，而且只有在团体中才能繁荣兴盛。在这两种情形中都能发挥创意。不管是一个人单独思考、独自工作，还是在群体中共同努力，环境对创意发挥的影响力甚至都不会大于头发的颜色所可能施加的影响。个人意向、相关过程和产品，以及社会组合方式是决定选择独自工作还是群体工作的因素组合。例如，为了发现C60，克罗托有时坐在角落沉思，有时在走廊徘徊思考问题，有时得和那些知道如何制造复杂机器的同事携手合作。在譬如，在制作《美国丽人》时，门德斯就需要与很多人合作，这倒绝不是因为他是电影制片的新手。伦敦皇家剧院的导演特雷弗•纽恩(Trevor Nunn)就十分喜欢他所谓的“集体分析”，并认为：“三十种意见总比一种意见有价值得多。只要每个人都明白自己的意见会受到评判。”

　　这种观点依然具有说服力。如果有两个或两个以上的有创意的人一起工作，他们离开小组就没法成功，哪怕集体智慧的需要会“埋没”他们各自在小组中的身份认同，催生创意和制造产品的仍然是个人才赋和个人贡献。反之，如果某人是小组的一份子，而且仅把自己看作小组的一份子，那么他们就不能给予任何东西，也就不可能发挥创意。合作创意中的个人精神在犹太法典塔木德经中有过十分贴切的表述：“如果我都不为自己着想，那么谁又会为我着想？可如果我只为自己着想，那么我又是什么？如果不是现在，那又在何时？”

　　其次，创意是独创性的。它可能是全新的，也可能是对业已存在的东西的再造。我将前者描述成为“无中生有”，而后者则是“赋予既有事物某种特色”。现代的信念是人类可以创造出“原创”的东西，这一信念正是文艺复兴和人文主义的特点。作家洛根•皮尔索尔•史密斯(Logan Pearsall Smith)在《语词和成语》一书中指出，基督教仅把拉丁文creator(创造者)和creare(创造)来指代上帝和他的行为。只有上帝才能创造，只有上帝的创造才具有原创性。人类唯一能够做的事情就只是重新安排上帝的创造而已。谈论上帝的诗歌，它的原创性不在于其全新的表达方式而在于其主题。人文主义者的观点截然相反：1630年代，约翰•邓恩(John Donne)说“诗歌是一种冒牌的创造物，无中生有，仿佛真的存在似的”，那时，他就已经将人类看成创作者了。他的本意是赞美，但是，在当时英国教会的思想氛围下，这种说法冒了相当大的风险。直到17世纪末期，人文主义意义上的“原创”一词才出现。1699年，法语中才首次出现“originalité”一词；1742年，霍勒斯•沃波尔(Horace Walpole) 和托马斯•格雷(Thomas Gray)首次使用该意义上的英语单词“original”。

　　1755年，萨缪尔•约翰逊(Samuel Johnson)在他编写的词典中标出了 create这个单词的诸多意思。第一个意思就是“从无中形成”。这确实发生了，但是十分罕见。更常见的情形是，一个有创意的人会以一种新颖而有趣的方式重新组合既有的观念。自19世纪以来，许多词典都采用后一个定义。所谓新“特性”，可能仅受限于对旧特性的调整或扭转，或者可能改变得更加彻底。进行调整或“扭转”也许和旧特性有某种关联，但是后者似乎是而且是全新的。

　　萨克塞斯大学的心理学家玛格丽特•博登(Margaret Boden)对两种创意进行了区分。一种“仅对相关的人而言是新颖的”(她把这称为P型创意)；另一种则是“就目前所知，对整个人类历史而言都是新颖的”(她把这称为H型创意)。如果有人创造了对他们而言是新颖的创意，那么就属于P型创意者。有些事情或处理方式，对成人而言，也许是明显且熟悉的，但是或许孩子在这上面就有永无止境的创意。这样的孩子正在发现自己的个性，并且加以确认。此外，鲍登特别强调H代表的是“历史性的”，而非“历史的”；也就是说，H 并不是要说明该创意在历史上的重要性，而是在于表示它在时空上的绝对新颖性。

　　我将此视为“崭新”（newness）和“独特”(uniqueness)之间的差异，所谓崭新就是新颖，具有“第一”的属性。不过，这不是绝对的标准。它可以表示创作者心中的第一个，也可以表示某个团体或某个时期中的第一个。独特则是绝对的，是指所创造出来的事物不同于以往存在的任何事物。

　　当然，所有属于后者的东西都曾一度是新颖的；但是，新事物并不一定就是独特的。这样的差异体现在知识产权法上。在下一章可以知道，要获得版权，就要有一套堪称为新的但未必是独特的作品。但是，想要获得专利，就必须同时具备新颖性和独特性。例如，如果两个人在同一时间做了同样的设计，那么，他们的设计都受到版权的保护。但是，如果想给一项新产品申请专利，则必须证明以前从未有人有过相同的发明。

　　就我们目前的目的而言，如果一味深入挖掘创意过程的源头，那就显得很无聊。世界太过于广大、万事太过于机动、世间充满太多概念，在任何情况下，我们都不能明确断定一样东西是完全原创的，而另一样则不是。我们经常无意识地使用自己的储存记忆，即使在睡眠时也是如此。但是，原则仍然存在，并影响所有权问题。

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何谓创意？(3)

　　这两项标准(个人的和独创的)是创意的必要元素，但是仍然不够充分。除非某样东西以一种有意义的方式展现我们的创意，即便意义仅是个人的且琐碎的，否则，我们在判断这一东西是否有创意时仍会踌躇不已。即使只是为了在命名者和被命名物之间创造某种联系，在给一个创意或发明命名时，也就赋予了它某种意义。但是，我们仍会觉得缺少了点什么，这就是第三个条件：意义。

　　有强有力的心理学论证支持这一点。当拥有创意时，我们通常觉得自己有所收获，这是因为我们制作或生产了具有身份或特质的东西。这种情绪无需依靠他人的认可或理解。如果说某人的创意有赖于他人的理解，那实在是荒谬，这就等于是说梵•高1880年代在帆布上作画时不具有创意；或者说只有当他人购买他的画时，他才有创意。凡此种种，都是谬误之言。就创意过程以及他所创作的作品数量和范围而言，梵•高的创意令人震惊。

　　在法律上同样可以找到支持证据。版权法就区分出“创意”和“创意的体现”。前者不可以申请版权，后者则可以。版权要求作者使用技巧、花费努力去获得创意，然后创作出表现手法或作品。专利法则要求更严，要求发明者演示一整套“发明步骤”，否则，就不能获得专利。

　　当我们从个人转向产业，然后进入经济交易的领域时，意义的角色也在转换。哈佛大学商学院主管研究的副院长特雷莎•阿马比尔(Teresa Amabile)认为，在商业中，光讲求原创性是不够的：“一个创意要具有创造性，必须有用且切实可行。”而要想有用，必须与顾客就意义进行沟通。

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发表于 2008-1-31 10:25 | 只看该作者

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寻找受众的六项特质(1)

　　创造力具有其他若干特质。它们并非必不可少，也不是永远存在；但是，它们能使作品成其为作品。首先，它是生命的一项基本要素。人们或许对许多基本事物，如道德、社会行为、性、政治等等，持有不同意见；但是，多数文化和宗教承认创意作为原动力的首要意义。他们认为，它可以使人兴致盎然，使事物生机勃勃。苏格拉底曾说过，未经反思的生活不值得一过。当莎士比亚剧中的李尔王想表现万事皆空的感觉时，就说道：“无终源于无。”我们之所以钦佩有创意的人，是因为他们的确“无中生有”；而且，我们也许会基于同样的理由惧怕他们。当人们不再有创意，就某种重要的意义而言，他们的生命也就停止了。正如鲍勃•迪伦(Bob Dylan)歌中所唱：“忙着生，抑或忙着死。”卡米尔•伊德里斯(Kamil Idris)是一位埃及律师和经济学家，曾于1997年起担任世界知识产权组织总干事。他指出，“这是个简单的定理：要生存，就必须创造”。没有了创意，我们就无法想象、发现或发明任何事物；当然，我们也就不可能拥有火种、语言或科学。

　　创意也是自给自足的，换句话说，我们无需外界的资源就能成为有创意的人(虽然制造创意产品时，我们确实需要它们)。热力学第二定律指出，在一个密闭系统内，组织会紊乱失序，能量也会消耗殆尽，这个过程称为熵。所谓熵，就是事物的自然状态，除非有外界能量被引入该系统。耶鲁大学物理与自然哲学荣誉退休教授亨利•马基诺(Henry Margenau)曾表示，一旦创意经过重组进入新状态和新模式，就会产生创意行为，这些行为会“经常违反”热力学第二定律：熵自始至终都在增加。

　　从一个创意开始，我可以根据我的创造力的大小产生三个甚至十三个点子。创意存在于自己的领域，并在此成长。创意类似于负熵。

　　其次，创意是普遍性的才赋。每个人都具有某种程度的创意。孩童拥有直觉式和开放式的创意。孩童都会画画；只有当年岁渐长之后才有人说他们不会画。每个孩子都会有梦想，还会谈论自己的梦想；不过一旦长大成人，他们很可能说已经不记得自己的梦想了。

　　科学家们没有发现创意的基因排序(似乎也没有单一的基因或基因顺序为创意负责)。不过，临床心理学家的新近研究成果倾向于证实这种普遍性。心理学家艾伦•斯奈德(Allan Snyder)和约翰•米切尔(John Mitchell)任教于堪培拉的澳大利亚国立大学心理中心，通过对神童和具有特殊技能的心智不全者的研究，他们发现每个人都拥有先天性创意技巧，甚至包括“神童”和“天才”的技巧；不过，知道如何对它们加以开发利用的人却是凤毛麟角。他们的电子扫描实验揭示了在意识理解资料信息之前，大脑快速地感知它们。例如，听到音乐后，大脑会立刻搜寻记忆，查找相似的音乐形式，以便进行分类和比较。在这种情况下，大脑的认知过程就淹没了直觉。神童和天才都会“愚弄”大脑，不去展开类似的搜寻。天才之所以异常，不是因为他们拥有罕见的才能，而是因为他们没有常人具有的才赋：“阻断器”和“过滤器”。于是，两位研究者作出结论：创意的构成在心理上具有共同性；罕见的是我们运用创意的能力或自然心理倾向。

　　这种内在的普遍性可用于创意上，但是不适用于创意产品的生产。任何人都可能做梦，并拥有点子，但是很少有人能够制造出创意产品。创意产品的制造有赖于技术技能、物质资源，甚或会依赖于环境因素。艾克斯特大学的迈克尔•豪(Michael Howe)教授认为，创意成就大部分依赖一般的行为和环境因素。他承认每个人都具有创意的禀赋，但是他又指出很少有人具备充分发展这种禀赋所必需的能力。充分发展创意，需要一个长期的承诺、一种坚定不移的目标意识、一份强烈的进取之心、一种集中精力为既定目标努力的实力和一个全力支持的家庭环境。

　　第三，创意其乐无穷。就荷兰历史学家约翰•赫伊津哈(Johan Huizinga)在其《游戏的人》一书中使用的“游戏”一词的意义而言，创意就是游戏。游戏无忧无虑，充满乐趣；当它不再好玩，人们就停止游戏。游戏是自发性的，但是却在每个人都得绝对遵守的既定规则内进行，而且即使有惩罚，也仍然充满欢笑。或许，结果的意义很重大，但是游戏本身却无足轻重(许多人在观察创意者工作后通常困惑不已——“他们看起来一点都不像在工作！”)。虽然游戏无忧无虑，也微不足道，但是却始终引人入胜。它不确定，带有偶然性，和常规性、重复性恰恰相反。它能引发强烈的团队意识，使成员彻底享受自己内部的行话和忠诚。

　　萨缪尔•约翰逊说过：“很少有人能意识到工作即娱乐。”但是，许多有创意的人就是在乐趣中成就了自己的事业。他们一定同意诺埃尔•科沃德(Nol Coward)的这句话——工作比娱乐本身还要令人?乐。对许多人而言，他们的工作就是生命，他们自然而然地工作，仿佛一不工作就不行似的。他们拥有高质量的工作和生活，这二者互为彼此，相互促进。

　　诺贝尔奖得主理查德•费曼(Richard Feyman)，可能是20世纪末最伟大的物理学家，早年在康奈尔大学时就立下如下志向：

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